پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

این دومین باری است که با علیرضا رسولی‌نژاد، در خانه‌اش قرار گفت‌وگو درباره «مینور، ماژور» را گذاشته‌ایم و نشسته‌ایم به گپ و گفت.

سینماسینما، امیرحسین ثنائی ـ این دومین باری است که با علیرضا رسولی‌نژاد، در خانه‌اش قرار گفت‌وگو درباره «مینور، ماژور» را گذاشته‌ایم و نشسته‌ایم به گپ و گفت. اما این‌که آن گفت‌وگوی اول کجا چاپ شده، در میان حافظه هر دویمان گم شده! برای بار دوم هم که نشستم به تماشای فیلم، از دیدنش لذت بردم و فکر می‌کنم با گذشت چندین سال از ساختش، فیلم هنوز سرپاست و حرف‌های تازه‌ای برای گفتن دارد.

علیرضا می‌گوید: «در بعدازظهرهای دهه ۶۰ برنامه‌ای عجیب‌ و غریب از تلویزیون پخش می‌شد. درست قبل از شروع برنامه کودک، تصاویری از آدم‌های مختلف با همراهی قطعات موسیقی کلاسیک پخش می‌شد. این آدم‌ها به دلایل گوناگونی از منزل خارج شده و برنگشته بودند. ما بیننده‌ها قرار بود که این افراد را شناسایی کنیم و به خانواده‌هایشان اطلاع بدهیم. من که در آن زمان در شهرستانی دورافتاده زندگی می‌کردم و اساسا خودم هم یک‌جور گم‌شده به حساب می‌آمدم، کاری از دستم ساخته نبود. تنها کاری که از عهده‌اش برمی‌آمدم، این بود که از آن قطعه‌های موسیقی کلاسیکی که روی تصاویر آدم‌ها پخش می‌شد، لذت ببرم.»

و همین شده ایده مرکزی فیلم؛ فیلمی با تم گم شدن. در بخشی از فیلم یکی از کاراکترهای فیلم از راوی می‌پرسد: «جست‌وجویی که در فیلمت می‌کنی، درباره چیه؟» و راوی در پاسخ می‌گوید: «نمی‌دونم… شاید… شاید به دنبال یک موزیک خوب، یا یک نقاشی خوب یا یک فیلم خوب… نمی‌دونم!»

با «مینور، ماژور» تقریباً «همه جا» می‌رویم، ولی باید مراقب باشیم گم نشویم.

در یکی دو سال گذشته که با هم صحبت می‌کردیم، بحث ساخت فیلم جدیدت بود و حتی یادم هست که تولیدش را هم در یک مقطعی آغاز کردی. این فیلم جدید داستانی است یا مستند؟

درواقع یک فیلم کاملا داستانی است. ممکن است یک وجه تجربی هم در فیلم باشد، ولی در اصل داستانی است و شباهت بسیار زیادی به دو، سه فیلم قبلی‌ام دارد. من در سال ۷۸ یک فیلم کوتاه ساخته بودم و این فیلم جدید ترکیبی از سه فیلم قبلی است، با این تفاوت که به جزئیات توجه بیشتری شده و داستان به زندگی یک پسر حدود ۲۲، ۲۳ ساله می‌پردازد.

فیلمنامه را خودت نوشتی؟

بله، فیلمنامه را خودم نوشتم و کم‌کم تولید فیلم را شروع کردیم و برای جشنواره فیلم فجر امسال می‌خواهیم آن را آماده کنیم.

تهیه‌کننده هم خودت هستی؟

بله. با تهیه‌کنندگان زیادی صحبت کردم، ولی خب یک تهیه‌کننده به‌خاطر پرخرج بودن و دیگری به‌خاطر سردرگم بودن فیلمنامه، با وجود داستانی بودن و حتی داستان کارآگاهی داشتن و کشش داستان، حاضر به همکاری نشدند.

چرا، دلیلشان چه بود؟

نمی‌دانم. واقعا دلیلش را نمی‌دانم. درنتیجه تصمیم گرفتم مانند همیشه با هزینه‌ای کم و به کمک برخی از دوستانم کار را شروع کنم و این فیلم را بسازم. در اصل ساخت فیلم شروع شده و بخش‌هایی از آن را پیش برده‌ایم. بخشی از آن را هم پاییز امسال باید فیلم‌برداری کنیم و امیدوارم که مشکلی پیش نیاید و ساخت فیلم به‌خوبی پیش برود. البته مشکل که زیاد است. مثلا یکی ندادن پروانه ساخت حرفه‌ای به ماست. با این‌که من یک فیلم در بخش فیلم های اول و دوم جشنواره فیلم فجر در سال ۸۳ داشتم، ولی موفق به دریافت پروانه ساخت فیلم حرفه‌ای نشدم. مجبورم فیلم را ویدیویی بگیرم. با این‌که دو فیلم ساخته‌ام و در هر دو فیلم خودم تهیه‌کننده بودم.

این هم موضوعی است، فیلم‌ساز مستقل از یک سمت درگیر بروکراسی دولتی است و از سوی دیگر وقتی هم فیلمش را به شکل مستقل می‌سازد، به‌سادگی نمی‌تواند آن را نمایش دهد یا مثلا مانند امسال در جشن خانه سینما حضور داشته باشد.

نکته جالب این است که شعار دولت‌های اخیر این است که مردم خودشان تولیدکننده باشند، طرفدار بخش خصوصی هستیم، دولت باید کوچک شود، مدیریت سینما باید از دست دولت خارج شود و مردم خودشان فیلم بسازند و از دولت هزینه‌ای دریافت نکنند و حرف‌هایی نظیر این‌ها… ولی این صحبت‌ها فقط در حد شعار باقی مانده. زمانی که من پروانه نمایش دارم، داشتن پروانه ساخت چه لزومی دارد؟ یا اگر وجود پروانه ساخت از نظر مسائل حقوقی الزامی است و باید مشخص شود که هر شخص چقدر سرمایه برای ساخت فیلم گذاشته تا بعدها از نظر حقوقی مشکلی پیش نیاید، پس چرا پروانه ساخت نمی‌دهند؟! می‌گویند تو چگونه تهیه‌کننده شدی؟! شخصی اگر فیلم‌ساز خوبی باشد، فیلم تولید می‌کند و موفق می‌شود. اگر هم فیلم‌ساز خوبی نباشد، فیلمی که می‌سازد، با شکست مواجه می‌شود و کنار می‌کشد. یک حلقه‌ کوچک درست شده و می‌گویند فقط یک‌سری افراد خاص تهیه‌کننده هستند، که در واقعیت و عمل اصلا تهیه‌کننده نیستند، بلکه بسیاری از آن‌ها کارمندانی بودند که توسط روابطی یک شبه تهیه‌کننده شدند و در اصل تهیه‌کننده حرفه‌ای سینما نیستند. می‌توان گفت بحران اصلی سینمای ایران بیش از این‌که ناشی از فیلمنامه و مسائل دیگر باشد، ناشی از نبود تهیه‌کننده حرفه‌ای است.

همان مشکلی که در سینمای مستند هم هست.

و تمامی این عوامل باعث ایجاد بحران در سینمای ایران شده است. تهیه‌کننده حرفه‌ای، فیلمنامه خوب هم تولید می‌کند. اصلا سفارش می‌دهد. نمونه‌اش در سینمای ‌هالیوود هم هست که حتی به فیلم سکانس اضافه می‌کند و آن سکانس از بهترین سکانس‌های ماندگار تاریخ سینما می‌شود. اما این‌جا بعضا برعکس است. تهیه‌کننده نه پول دارد و نه سلیقه. خب این در سینما بحران ایجاد می‌کند. از نظر من مشکل سینمای ایران ناشی از مشکل تهیه‌کنندگی است که متاسفانه به علت عدم تجربه کافی، پرستیژ سینمای ایران را از بین برده‌اند. سینما مربوط به ابتدای قرن بیستم است و به زمان انقلاب صنعتی تعلق دارد و با شعور و سلیقه و پول گره خورده است، ولی متاسفانه امروز، سینمای ایران یک سینمای فقیر و بی‌پولی است که به ۲۵۰ سالن سینما ختم می‌شود. یک چیز کوچولو، بدون هیچ‌گونه رقیب خارجی و با فعالیت محدود که روز به روز به علت کم شدن امکانات محدودتر هم می‌شود. در بسیاری از فستیوال‌ها در خارج از کشور این فیلم‌ها به‌راحتی به نمایش درمی‌آیند، چراکه آن‌ها به ویدیویی بودن و داشتن یا نداشتن پروانه‌ ساخت کاری ندارند و لزوما آن‌چه مورد قضاوت قرار می‌گیرد، ارزش خود فیلم است نه مسائل جانبی و حاشیه‌ای.

خود فیلم را قضاوت می‌کنند و… بگذریم. اگر اشتباه نکنم، از ساخت فیلم «مینور، ماژور» باید شش، هفت سالی گذشته باشد.

حدود هفت سال از ساخت فیلم می‌گذرد. ساخت این فیلم در حدود سال ۸۷ بود.

آخرین باری که فیلم را دیدی، کی بوده؟

اتفاقا من چند روز پیش که رفته بودم نسخه دی‌سی‌پی فیلم را تست کنم و ببینم، در یک سالن کوچک و به‌تنهایی فیلم را تماشا کردم. در ابتدا فکر کردم شاید کار سختی باشد، ولی یکی از بهترین تجربه‌های من در تماشای فیلم بود، و جالب این‌که خودم هم یک‌سری نکات جالب و جدیدی از فیلم برداشت کردم. قبل از آن پارسال و در خانه خودم همراه با برخی از دوستانم فیلم را تماشا کرده بودیم.

در سینمای خانگی…

بله، ما هم در خانه فیلم می‌سازیم و هم به شکل خانگی برای دوستان نمایش می‌دهیم. [می‌خندد] خیلی جالب است که این را هم برایت بگویم. مشکل دیگر ما این است که مثلا «صحنه‌های خارجی» در هنر و تجربه به مدت سه ماه اکران بود، ولی متاسفانه برخی از دوستان حتی به خودشان زحمت نداده بودند که بروند و فیلم را ببینند. بعد از مدتی با من تماس می‌گرفتند که در صورت امکان بیایند و فیلم را در خانه من تماشا کنند. مسلما فضای سینما و منزل شخصی من بسیار متفاوت است. اما چه بگویم.

قبل از شروع گفت‌وگویمان، گفتی که حرف زدن درباره «مینور، ماژور» سخت است. چرا؟

درواقع سخت نیست، ولی فیلمی مثل «مینور، ماژور» از نظر روایت، جریان سیال ذهن، راوی و به‌خصوص بحث گم شدن، در برخی موارد باعث سوءتفاهم می‌شود و به‌طور کلی صحبت درباره‌ فیلم و هرگونه معناسازی در برخی مواقع باعث تقلیل دادن آن می‌شود. ولی به‌هرحال باید درباره‌ آن صحبت کنیم.

نوشتن طرح و فیلمنامه این شکل کارهای تجربی که پر از خُرده داستان و… است، باید سخت باشد. ایده اصلی از کجا شکل گرفته تا بعد بگویی که چطور فیلمنامه‌اش را نوشتی؟

مانند هر فیلم دیگری که می‌خواهم بسازم، طبیعتا از ایده‌ای که به ذهنم آمد، شروع شد. بعد هم بسط و گسترش آن ایده. ایده اصلی هم از برنامه‌ای آمد که در دهه ۶۰ درباره گم‌شده‌ها در تلویزیون پخش می‌شد. در این برنامه یک‌سری عکس آدم‌های گم‌شده را به همراه موسیقی کلاسیک، قبل از برنامه کودک پخش می‌کردند، که این افراد حالا هر کدام به دلیلی گم شده بودند. درواقع نقطه عزیمت طرح و فیلمنامه، این برنامه بود. بعد در کنارش ایده‌های دیگری هم آمد و مطرح شد. یعنی وقتی داشتم به گم شدن فکر می‌کردم، حالا می‌توانستم به انواع و اقسام گم شدن فکر کنم؛ آدم‌های گم‌شده، تمدن‌های گم‌شده، ایده‌ها و اشیای گم‌شده، فراموشی و خیلی چیزهای دیگر که در طول نوشتن خیلی‌هایشان را حذف کردیم، یک‌سری هم فضاهای بیشتری را گرفتند.

از همان ابتدا مفهوم گم شدن در آن برنامه برایت جذابیت پیدا کرد؟

بیشتر خود فرمت آن برنامه برایم جالب بود. این‌که عکس فرد گم‌شده‌ای را با موسیقی کلاسیک می‌دیدم. بخشی از کودکی ما با این برنامه‌ها بوده و با آن‌ها بزرگ شدیم. اما فیلم بیشتر از آن که درباره گم شدن باشد، دارد با لغت گم شدن بازی می‌کند تا یک فضایی را ایجاد کند که راوی و فیلم‌ساز به چیزهای دیگری هم بپردازند. درواقع گم شدن بهانه‌ای می‌شود برای خیلی از این به جاهای دیگر سرک کشیدن. برای همین شاید کسانی که دنبال یک مفهوم قطعی و خاص از گم شدن باشند، در آخر فیلم به نتیجه قطعی نمی‌رسند.

و بیشتر با تضادهاست که روبه‌رو می‌شوند.

دقیقا، جهان فیلم را همین تضادهاست که شکل می‌دهد. شما به جای «مینور، ماژور» می‌توانید بگذارید شرق/غرب، یا نوستالژی/ ضد نوستالژی، یا هر چیز دیگر. تضادهایی که به شکلی در کنار هم دارند زندگی می‌کنند. این دوگانگی‌هاست که فضای فیلم را می‌سازند. مثلا وقتی موسیقی ویوالدی می‌آید، شما زندگی و مرگ را در کنار هم می‌بینید.

این تضاد را حتی در افرادی که در فیلم با آن‌ها گفت‌وگو می‌شود هم می‌بینیم.

بله، این دوگانگی در حضور آدم‌هایی که در فیلم صحبت می‌کنند هم هست. مثلا در کنار هم قرار گرفتن غنی‌نژاد در کنار مهرگان، یا تهامی‌نژاد که درواقع نماینده توضیح دادن وجه فرمال فیلم است. کسی که از او می‌خواستم فضای فیلم را به لحاظ تم، نه به لحاظ شکلی به چالش بکشد. voice of god را توضیح بدهد یا راجع به پیدا کردن فیلم‌های گم‌شده توضیح بدهد تا درواقع به بخش‌ها و عناصر فرمال فیلم برسیم. اولین جمله‌ای هم که ایشان می‌گوید، این است: «من نمی‌دانم در این فیلمی که شما می‌سازید، در چه جور جهانی هستم. اما در این لحظه‌ای که من این‌جا نشسته ام، در یک جهان واقعی و تاریخی به سر می‌برم.» این به مخاطب هم توضیح می‌دهد که این جهان، جهان خاصی است که می‌تواند یا ادامه بدهد یا ندهد.

من می‌خواهم در مورد ساختار و تجربه‌ این فیلم بیشتر بدانم. وقتی دوباره فیلم را دیدم، با توجه به شناختی که از تو دارم، مرور فیلم‌هایت یا حتی انتشار فصلنامه فیلمخانه، فکر می‌کنم «مینورو، ماژور» تنها از آن برنامه شکل نگرفته. به نظرم بخشی از فیلم جهان خود توست. آن برنامه فقط جرقه‌ای شده که تو فیلم را بسازی. می‌خواهم بدانم تو این پازل‌ها را چطور کنار هم چیدی؟

صحبت تو مبنی بر این‌که ایده‌ فیلم صرفا از یک برنامه گرفته شده، درست است. این را هم اضافه کنم که علاوه بر آن برنامه که مدنظرم بود، متریال‌های دیگری هم بود که تخیل من را به کار می‌گرفت و از قبل در ذهنم داشتم. یکی از آن‌ها صدای آقای ناصر طهماسب بود. بعد با آقای سعیدنیا نشستیم طرح را نوشتیم و رسیدیم به این فرمت و شکل. اما نه به این معنی که همه آن‌چه در فیلم می‌بینیم، دقیقا در فیلمنامه ذکر شده باشد. مثلا یکی دو بخش بعد از کار ساخته و اضافه شد. اما داستان فیلم، موسیقی و… در کنج ذهن من بود و شاید با دیدن آن برنامه و چند لحنی بودنش قوت بیشتری گرفت. اتفاقا دوباره که فیلم را دیدم، فکر می‌کنم این لحن التقاطی در بعضی جاها خوب از آب درآمده. کارهای چندلحنی واقعا کارهای دشواری هستند. همان‌طور که از اسم فیلم پیداست. ماژور یک حالت خاص و مینور یک حالت خاص دیگری دارد. این‌گونه کارها بسیار ریسک بالایی دارد و از نظر تدوین و فیلم‌برداری و نوشتن سکانس‌ها از کارهای دیگر خیلی سخت‌تر است. بسیاری از عوامل در صحنه اصلا نمی‌دانستند که چه اتفاقی در حال رخ دادن است. فکر می‌کنم که «مینور، ماژور» حالت کلاژی است که جذابیت خاصی دارد. حالا این را ‌که خوب شده یا بد شده، مخاطب باید بگوید.

درباره‌ خوب یا بد بودن الان صحبت نمی‌کنیم و آن را به عهده‌ مخاطب می‌گذاریم. هرچند که از نظر خود من بسیار جذاب است. سؤالم را به شکل دیگری مطرح می‌کنم، چه چیزهایی خارج از دنیای تو به اثر اضافه شده؟ مثلا استفاده از فیلم‌ها یا عکس‌های کودلکا را در بخشی از فیلم می‌بینم. می‌خواهم بدانم عکس‌های کودلکا را دوست داری و عکاس مورد علاقه‌ات است یا برای این فیلم رفتی سراغش؟

در اصل کودلکا، خانه‌ اردیبهشت و موسیقی‌ها که در گوشه‌ ذهن من بودند، متریالی بودند که محتوای فیلم را شکل می‌دهند و حتی در تیتراژ مفصل به آن‌ها پرداخته و معرفی شده است. به‌عنوان مثال خانه‌ راوی داستان که در آن‌جا قدم می‌زند، از نظر معماری از یک معمار فرانسوی که ۵۰ سال پیش از دنیا رفته، الهام گرفته شده است. این‌ها تکه پاره‌هایی هستند که حالت کلاژ به فیلم می‌دهند. خب، ببین وضعیت راوی در فیلم خودش این شکلی است. این سوالی است که خود راوی لحظه به لحظه در طول فیلم بیان می‌کند که دارد چه اتفاقی می‌افتد. مثلا می‌گوید: من درگیر فلان موضوع و ایده شدم. و حالا این روزها بیشتر در خانه‌ام و دارم به این عکس‌ها و کتاب‌ها فکر می‌کنم و… در اصل راوی، روال شکل‌گیری داستان را بیان می‌کند. حالا تو سوالت این است که ارزش افزوده من در فیلم چیست. درست است؟

دقیقا.

بسیاری از تصاویر یا چیزهایی که در فیلم هست، در راستای تماتیک و پیشبرد فیلم به آن اضافه شده است. شاید به صورت اتفاقی چیزی خارج از موضوع فیلم باشد، ولی در اکثر سکانس‌ها ارتباط کاملی برقرار است، به‌خصوص در رابطه با پولانسکی. پولانسکی البته فقط جزو فیلم‌سازهای محبوب من نیست، بلکه از این‌جا می‌آید که خانه‌ فیلم «مستاجر» شباهت بسیاری به خانه‌ اردیبهشت دارد. خانه‌هایی نظیر خانه‌ اردیبهشت که در مرکز تهران قرار دارند، ساختمان‌هایی هستند که کاملا تحت تاثیر معماری غربی ساخته شده‌اند و این خانه‌ها کاملا شبیه هم‌اند. پولانسکی تقریبا از دقیقه‌ دهم وارد فیلم می‌شود. در سکانس خوشامدگویی به پولانسکی است که درواقع راوی از تمام عوامل برای شکل دادن جهانش الهام می‌گیرد. این از نظر خود من هم بسیار جالب است که فیلم موتور محرکه‌ای دارد که به اجزا و حاشیه‌های کار هم فکر می‌کند و…

و راوی خودش هم پرسش‌هایی دارد و بر اساس آن‌ها به مطالب جالبی هم دست پیدا می‌کند. مثل کتابی که می‌خوانیم و آن‌جا اشاره‌ای به موضوعی شده و می‌توانیم برویم در منابع دیگری بیشتر درباره‌اش بخوانیم و…

بله. به تعبیری پی‌نوشت‌های متن را به جای این‌که در آخر بیاورد، همان‌جا در لابه‌لای متن می‌آورد، و به انتهای متن موکول نمی‌کند. این فکر کردن به لوکیشن، به عناصر، موسیقی‌ها و… همه این‌ها دارد جهان فیلم را شکل می‌دهد.

وقتی فیلمنامه را می‌نوشتی، تمام این جزئیات هم نوشته شد؟

در اصل می‌توان گفت که کلیت سکانس‌ها نوشته شده بود و خیلی از جزئیات در مونتاژ شکل گرفته است. اسکلت فیلم به این صورت است که یک خانه‌ای به نام خانه‌ اردیبهشت وجود دارد که چند روشن‌فکر و محقق در حال صحبت درباره‌ این خانه هستند و چند نفر از عوامل فیلم هم آن‌جا حضور دارند. در اصل متریال اصلی و نقطه عزیمت فیلم همین است.

که خود خانه هم شخصیت دارد.

بله، با وجود کهنه و کثیف بودن، ولی روح خاصی در این خانه وجود دارد و از خیلی از خانه‌های امروزی سرحال‌تر و اصیل‌تر است و با شخصیت‌های فیلم کاملا هم‌راستاست. یا به همان اندازه که شخصیت‌های فیلم سن بالا هستند، ولی از بسیاری از ما جوان‌ها، جوان‌تر و دقیق‌تر و منضبط‌تر هستند. همه این‌ها درهم‌تنیده هستند. همه این‌ها متریالی هستند که در دست راوی است. ولی خب راوی فقط این‌ها را ندارد. انگار آرشیوهای شخصی هم دارد که می‌خواهد آن‌ها را هم با این‌ها مخلوط کند. تکه‌هایی از جهانی که انگار راوی می‌خواهد به آن‌جا پناه ببرد. این‌جا احساس آرامش دارد. یک پناهگاه می‌خواهد بسازد که تویش «قائد» هست…

به تعبیری دیگر راوی داستان که به دنبال گم شدن است، به نوعی با شخصیت‌های داستان گم‌شده‌های خودش را جست‌وجو یا حتی پیدا می‌کند.

این هم هست. اتفاقا همین موضوع به شکل دیگری در فیلم توسط محمد قائد پرسیده می‌شود که جست‌وجویی که در فیلم می‌بینیم، به دنبال چه چیزی است. در دقیقه‌ بیستم فیلم می‌بینیم که راوی مِن‌مِن‌کنان می‌گوید نمی‌دانم. و بعد می‌گوید که شاید به دنبال یک فیلم یا نقاشی خوب، و بعد می‌گوید نمی‌دانم. شاید واقعا نمی‌داند، یا می‌خواهد از پاسخ دادن طفره برود.

آیا جمله‌ راوی را می‌توان به دغدغه فیلم‌ساز نسبت داد؟

تا حدودی بله. ترس و نگرانی از دست دادن چیزهای خوب. که یک بخشی‌اش از دست دادن همین خانه‌های خوب است. که چون یک بارِ نوستالژیک دارد و احتمال دارد آدم به ورطه احساسات‌گرایی بیفتد و حتی از آن تحلیل‌های منحطی بشود، باید فرمی را اتخاذ کنی که درواقع خیلی هم این فضای نوستالژیک را جدی نگیری تا اصل قضیه هم از بین نرود. بنابراین یک جوری این خانه‌ها، این موسیقی‌ها و این جهانی را که حالا متعلق به یک دوره‌ای بوده، دارد دنبال می‌کند که انگار در عین حال از بین نرفته‌اند و تر و تازه هم هستند. جوری در فیلم این‌ها پرداخت و دیده می‌شوند که درواقع نه‌تنها گم نشدند که اتفاقا دم دست‌اند و می‌شود از آن‌ها استفاده هم کرد. و می‌شود تویشان پناه گرفت و ازشان استفاده کرد برای عزیمت بعدی.

پاسخت درباره تجربه نوشتن را گم نکنیم… فکر می‌کنم تو سکانس‌ها را بر اساس آن تمی که مدنظر داشتی، طراحی کردی و نوشتی و می‌دانستی در این سکانس به چه چیزهایی خواهی پرداخت و جزئیاتش را گذاشتی که روی میز تدوین شکل بگیرد.

بله. و این‌ها باید به شکل درستی تقسیم‌بندی و بحث‌ها هم تکمیل شوند. مثلا بحث غنی‌نژاد که چهار بار در فیلم می‌آید، در آخر فیلم به سرانجامی برسد.

پس یک مسیر برای همه چیز طراحی شده…

دقیقاً. اولویت سکانس‌ها به این‌گونه است که ابتدا ایده بسط پیدا کند و سپس کم‌کم وارد متریال‌های مختلف فیلم شویم و سرانجام به نتیجه برسیم و بعد هم راوی خداحافظی می‌کند. یعنی سلام و بعد هم خداحافظی. درواقع راوی و جهانی که در فیلم هست، نوعی بداهه‌پردازی و ایده‌پردازی روی یک تم است. زمینه‌ اصلی گم شدن است، ولی خب مثل یک نوازنده جز، یا کسی که موزیک تمرین می‌کند، درواقع راوی هم دارد مدام ایده‌پردازی می‌کند روی این تم و ترسی هم ندارد که این‌جا یک کوچه فرعی هم برود و دوباره برگردد به مسیر اصلی‌اش. فیلم پر از همین چیزهای فرعی است که این‌ها کلیت فیلم را شکل می‌دهند و روح فیلم هستند.

و این‌ها روی میز تدوین شکل گرفته‌اند؟

بخشی از آن روی میز تدوین شکل گرفته. اما روی میز، ما بر اساس متریال فیلم‌برداری‌شده داریم کار می‌کنیم. یک جاهایی هست که شما مثلا در تدوین می‌گویید: اِ، من اگر این‌جا یک نقاشی از فلان نقاش بگذارم، خیلی کمک می‌کند؛ چیزی که در زمان فیلم‌برداری اصلا در ذهن ما نبوده. و این تصویر اضافه می‌شود و ممکن است با خودش ایده‌های دیگری بیاورد و آن‌ها را هم می‌روی و جمع می‌کنی و استفاده می‌کنی. در اصل فرم کلاژ به همین صورت است، بخشی از آن از فیلم‌برداری، بخشی از اسکن عکس‌ها و موسیقی و… شکل می‌گیرد. در این‌گونه فیلم‌ها مونتاژ از اهمیت بالاتری برخوردار است.

حتی در این زمان تو ممکن است باز نیاز به تحقیق داشته باشی.

دقیقا. حتی بخشی از تحقیق موکول به زمان تدوین می‌شود. مطالعه‌ راش‌ها در این زمان بسیار مهم است. من خودم دو ماه نشستم و فقط راش نگاه می‌کردم. نه فقط برای انتخاب برداشت‌های خوب، بلکه راش‌ها را که مطالعه کنیم، گاهی ارتباطی بین دو راش پیدا می‌کنیم که باعث شکل‌گیری یک سکانس جالب آن هم به‌صورت کاملا بداهه می‌شود. مثلا رفتی مسافرت و پلان‌هایی گرفتی که از مکان‌های خالی است، و از آن‌ها استفاده می‌کنی. این‌ها چیزهایی است که در سال‌های مختلف گرفته شده‌، اما هدفمند گرفته شده‌اند. جوری فیلم گرفتی که بشود از آن‌ها در فیلم دیگری استفاده کرد. مثل این‌که دستت هنگام فیلم‌برداری نلرزد، دوربینت ترجیحا ثابت باشد و… به نظرم هر مستندسازی باید یک آرشیو غنی از یادداشت‌های تصویری که خودش از مکان‌های مختلف در زمان‌های مختلف تهیه‌کرده، داشته باشد. در فیلم «صحنه‌های خارجی»، من از آرشیو مستند خودم که در دانشگاه امیرکبیر تصویربرداری کرده بودم، استفاده کردم. و با توجه به موقعیت تصمیم گرفتم در فیلمی که عموجان ساخته، استفاده کنم و پخش شود.

پس کلا اهل این یادداشت‌نویسی‌های تصویری هستی.

الان کمی کمتر و بیشتر عکاسی می‌کنم. اما مثلا به سفر که می‌روم، فیلم‌برداری می‌کنم.

به جز این تصاویری که خودت تهیه می‌کنی، اهل جمع‌آوری و آرشیو کردن هم هستی؟

در گذشته شاید این کار را می‌کردم. اما الان نه به این صورت.

حتی بر اساس موضوعی که دوست داری؟

نه، خیلی دنبال جمع‌آوری آرشیو نیستم، ولی باید این کار را انجام بدهم. اما به‌خاطر حجم زیاد کارهای مجله فرصت کمتری برای انجام این کارها دارم. در پنج سال گذشته بسیار از این مسائل دور مانده‌ام.

فیلم پر از ارجاع و به قول خودت پانویس است که درباره‌اش گپ زدیم و مرورشان کردیم. آیا نگران نبودی مخاطب در این کوچه پس‌کوچه‌های فرعی که می‌گویی، گم شود؟ یا شاید در ذهنت این مسئله بوده که من برای مخاطب خاص فیلم می‌سازم و نظر مخاطبان عام برایم اهمیتی ندارد؟!

این موضوعی که تو مطرح می‌کنی، چند بخش دارد. خب این نگرانی هست. اما جالب است که برایت بگویم طی این چند سال بسیاری از مخاطبان عادی، آن هم بدون این‌که شناختی از شخصیت‌های داستان داشته باشند، فیلم را تماشا کرده‌اند، بدون این‌که غنی‌نژاد را بشناسند، ترنر و ملویل را بشناسند و… و مرعوب این اسامی هم نشده‌اند و اتفاقا ارتباط بسیار خوب و صمیمانه‌ای با فیلم برقرار کرده‌اند و برایشان بسیار سرگرم‌کننده بوده. گاهی شاید داستان فیلم را هم کاملا متوجه نشده باشند، ولی فیلم سرگرمشان کرده و فیلم را دوست داشتند و روی صندلی‌شان راحت فرو رفتند. اتفاقا بسیاری از واکنش‌های انتقادآمیز از سوی بسیاری از همکاران و دوستان روشن‌فکر مطرح شد که درواقع فیلم را به شفاف نبودن و پنهان شدن پشت یک‌سری از اسامی محکوم می‌کردند. در صورتی که فکر می‌کنم فیلم کاملا باورپذیر و راحت‌تر از این حرف‌هاست. اگر در فیلم یک موسیقی باروک و ویوالدی دارد پخش می‌شود، خیلی هم‌نشین با تصاویر فیلم و لحظات آن است و کاربردی کاملا کلاسیک و لذت‌بخش دارد و کاربردش اصلا رادیکال نیست. به قول تو برای برخی افراد هم فیلم کمی از نظر مسائل فرعی گمراه‌کننده است که این افراد دو دسته هستند: یا این گمراهی برایشان لذت‌بخش است، یا باعث عذاب و ناراحتی آن‌ها می‌شود. این افراد از دقیقه‌ پانزدهم به بعد کنار می‌کشند و بودند کسانی که نتوانسته‌اند با فیلم ارتباط برقرار کنند. و برخی افراد هم در انتهای فیلم از این‌که زمان فیلم طولانی‌تر نبوده، اظهار ناراحتی می‌کردند، چون این فیلم دائما در حال تغییر موقعیت است و فضای یکنواخت و کسل‌کننده ندارد. افرادی که این فیلم را دوست ندارند، به تعبیری این جهان را دوست ندارند.

شاید چون با جهان فیلم آشنا هستند، با محتوا یا شخصیت‌های فیلم مخالف‌اند و دوستش ندارند.

بله، این حساسیت هم بوده. مثلا می‌گفتند چرا فلانی هست؟ برای مثال شاید با شخصیت‌های فیلم مثل آقای غنی‌نژاد مشکل دارند.

افرادی را که در فیلم با آن‌ها مصاحبه شده و هر کدامشان می‌خواهند تمی را نمایندگی کنند و درباره‌اش حرف بزنند، بر اساس چه معیاری انتخاب کردی؟

مبحث گم شدن زمینه‌ اصلی فیلم ما بود. موضوعی که در سال‌های اخیر بسیار به آن پرداخته شده، بحث هویت است. انواع گروه‌های مختلف نظیر گروه‌های مذهبی، ناسیونالیست باستان‌گرای ایرانی، نیروهای انقلابی و… همگی این‌ها درگیر یک گفت‌وگوی هویتی هستند که هویت اصلی ما چیست. انواع سمینارها، کنفرانس‌ها، برنامه‌های تلویزیونی و… در این ارتباط برگزار شده. تا وقتی ما نفت داریم، همه این‌ها ادامه دارد. همه این موضوع‌ها در این مبحث انجام می‌شود. بگذار این را هم بگویم که ما سال‌هاست داریم درباره سینما حرف می‌زنیم. ده‌ها مجله سینمایی، میزگرد، همایش و… بعد فقط ۲۵۰ سالن سینما داریم. خب هزارجور کنفرانس هم برگزار شود، باز سینما نیاز به یک پشتیبانی مالی قوی دارد، یکی باید آزادانه سالن سینما بسازد، آزادانه فیلم وارد کند، نشان بدهد، مالیاتش را بدهد. همین، دیگر هیچ چیزی نمی‌خواهد.

طبیعتا فیلم‌های ایرانی را هم مدنظر داری دیگر.

فیلم داخلی که پخش و مسیرش را دارد. توی رقابت است که چیزی می‌تواند رشد کند.

خب این بحث خودش پی‌نوشت شد و برای این‌که گم نشویم، برگردیم سر بحث اصلی‌مان.

خب، بحث هویتی را در ایران گروه‌های مختلفی بحث کرده‌اند و تبدیل به چیز عجیب و غریبی شده. خواستیم که آقای قائد با کمی بازیگوشی به این موضوع بپردازد و ایده‌ تپق هم از همین‌جا شکل گرفت و انجام شد. آقای غنی‌نژاد هم بحث انسان طبیعی را مطرح می‌کرد؛ بحثی که از مدت‌ها قبل درگیر آن بوده‌ایم. بحث بسیار مهمی است که باید هم‌زمان با بزرگ شدن دولت در ایران، نفوذ در همه‌ حوزه‌ها و مختل شدن جامعه از نظر اقتصاد، سیاست، سینما و… به آن پرداخت. آقای تهامی‌نژاد هم وجه سینمایی فیلم بود. من یک نماینده سینمایی می‌خواستم تا یک خوراک‌هایی بیفتد به دست راوی…

از جنبه تاریخی…

هم از جنبه تاریخی و هم خود فرم فیلم «مینور، ماژور». چون راوی در طول فیلم دارد درباره خود فیلم هم حرف می‌زند. خب آقای تهامی‌نژاد قرار بود درباره فیلم‌هایی که در طول تاریخ گم و گور می‌شوند، سینمای پنهان و… صحبت کنند. هر چند آن چیزی که درنهایت و در مونتاژ از آن استفاده کردیم، وجه خودافشاگری فیلم درباره خودش بود. یک چیزی از آن بحث مخاطب یادم رفته بود که بگویم؛ این‌که ما در فیلم از متریالی استفاده کردیم که کاملا ملموس و آشناست و اتفاقا اصلا چیزهای عجیب ‌و غریب و زیرخاکی و ناآشنا نیستند. مثلا فیلم «مستاجر» پولانسکی دیگر یک فیلم کلاسیک است و بارها در جاهای مختلف دیده شده. یا فیلم «دره من چه سرسبز بود» که بارها تلویزیون آن را پخش کرده. یا ویوالدی همین‌طور. من از چیزهای آشنا و جاافتاده استفاده کردم. حالا تک و توک چیزی‌هایی مثل عکس‌های کودلکایی که تو به آن اشاره کردی، شاید کمی ناآشناتر باشد. که آن‌ها را هم خیلی مکثی رویشان نداریم. آن‌جایی که راوی دارد این عکس‌ها یا عکس‌ها و تصاویر خاص‌تری را نشان می‌دهد، جایی است که مثلا نوع موسیقی ایجاب می‌کند. راوی دارد فیلم می‌سازد دیگر، خب به‌هرحال باید کتاب بخواند، عکس ببیند و موسیقی گوش کند تا ببیند کدام این‌ها به کارش می‌آید. درواقع بعضی از جاهای فیلم چیزی دارد مرور می‌شود برای به چنگ آوردن ایده‌ای. در صحنه‌ای تلفن راوی زنگ می‌زند. خودش خنده‌دار است که ما راوی را نمی‌بینیم، اما تلفنش زنگ می‌زند، و ما می‌بینیم که دوربین روی کتابی از عکس‌های فیلم‌های فلینی زوم می‌کند و روی تصویر مارچلو دقیق‌تر می‌شود. این بدین معنی است که راوی هم‌زمان که صدای زنگ تلفن را می‌شنود، کتاب را ورق می‌زند و به این تصاویر نگاه می‌کند تا ببیند آیا می‌تواند ایده‌ای از آن‌ها بگیرد یا نه. شاید یک نفر بگوید این کتاب در این‌جا به چه دردی می‌خورد؟ باید پاسخ داد که راوی در دقیقه‌ دهم می‌گوید که این روزها اکثرا در خانه هستم و وقتم را با این کتاب‌ها می‌گذرانم. در آن‌ها به دنبال ایده است.

به شکلی دارد پرسه می‌زند…

چه چیز خوبی گفتی. بله پرسه می‌زند، اما پرسه هدفمند. یک چیزی که در سال‌های اخیر خیلی مد شده، همین پرسه‌زنی است. این پرسه‌زنی اگر هدفمند نباشد، یک چیز پست‌مدرن و نهیلیستی ازش می‌زند بیرون که گمراه‌کننده است. به نظرم پرسه‌زنی که در «مینور، ماژور» هست، هدفمند است. یعنی اصلا کلبی‌مسلکِ باری به هر جهت نیست. اگر این‌جوری بود، ما باید فیلم را آن‌جایی که راوی می‌گوید خوابم گرفته و می‌رود داخل اتاق و در را می‌بندد، چون قبلش هم یک‌سری پلان‌های خداحافظی داریم از عوامل فیلم، تمام می‌کردیم. اما راوی بخشی گذاشته به نام خداحافظی. یعنی می‌گوید من هم سلام می‌کنم، هم خداحافظی. و هنوز این‌قدر پست‌مدرن نشده‌ام که بخواهم پایان را باز بگذارم. سعی من بر این بوده که پرسه زدن‌های راوی تماما در راستای پیشبرد داستان باشد. ارجاعات تاریخی فیلم هم احترام به سینمای کلاسیک و قصه‌گوست. من نیامدم به یک فیلم تجربی و آوانگارد خیلی خاص ارجاع بدهم، همه مثال‌های سینمایی متعلق به سینمای قصه‌گو هستند. چون به نظر من بسیار سینمای مهمی است.

قصه‌گویی‌ای که خیلی در سینمای ما به آن پرداخته نمی‌شود…

به نظرم بخش زیادی از این جریان‌ها و شکل‌های جدید ناشی از نابلدی است. نابلدی‌ای که دارند تبدیلش می‌کنند به فضیلت و اسمش را می‌گذارند متفاوت. تو چیزی را بلد نیستی و بد می‌سازی‌اش و می‌گویی من متفاوتم. عدم استفاده‌ صحیح از بازیگر، موسیقی، حرکت صحیح دوربین به منظور اتمام سریع پروژه و… متفاوت بودن نیست. برخلاف تصور بسیاری از افراد، متفاوت بودن با بلد بودن و حرفه‌ای بودن بسیار تفاوت دارد. من بارها شنیدم که آقا برای فیلمت موسیقی نگذار، الان دیگر مد نیست. یا راوی دیگر مد نیست. اِ! مگر قضیه مدی است؟! من دارم از یک سنت قدیمی استفاده می‌کنم. ممکن است کارگردانی عامدانه قسمتی از فیلم را برای ایجاد تفاوت یا خلاقیت به گونه‌ای غیرحرفه‌ای کار کند، ولی اثر این فرد با شخصی که هیچ شناختی از مباحث تخصصی فیلم‌سازی ندارد، کاملا تفاوت دارد. «مینور، ماژور» فارغ از هرگونه مد و جریانات ساخته شده که فکر می‌کنم امتیاز اصلی فیلم هم همین است.

اگر الان می‌خواستی دوباره فیلم را بسازی، آیا تغییری در آن ایجاد می‌کردی؟

راستش سوال سختی است، این فیلم جزو آن دسته از فیلم‌هایی است که نمی‌توانم بگویم اگر می‌خواستم دوباره آن را بسازم، کدام قسمت را حذف می‌کردم یا تغییر می‌دادم. چون تمام شخصیت‌ها نماینده‌ قسمت خاصی از فیلم هستند. شاید بتوانم قسمتی را کوتاه یا بلند کنم، ولی کسی که با فیلم مشکل دارد، کلا نمی‌تواند با آن کنار بیاید. اصلا وارد خانه پولانسکی نمی‌شود. شاید اصلا صدای طهماسب برود روی مغزش. صدای طهماسب صدای عجیب ‌و غریبی است؛ صدای چندلحنی و چندرگه‌ای که در فضای فیلم تزریق شده.

راستی چرا از ایشان برای صدای راوی استفاده کردی؟

راستش برعکس کسانی که بهم می‌گفتند از صدای ناآشنا استفاده کن، من این صداها برایم خیلی مهم‌اند. صدای این دوبلورها، آن نسل عجیب ‌و غریبی که در آن دوران بودند و هستند، برای من خیلی ارزشمندند. خود صداها برای من اثر هنری‌اند. من قبل از درگیر شدن با فیلمنامه و نوشتنش درگیر صدای ایشان شده بودم و می‌خواستم یک فیلمی بسازم و از صدای ایشان در فیلم استفاده کنم. صدای ایشان یک طیف وسیعی از حالت‌های مختلف را دربرمی‌گیرد و پر از چیزهای متضاد است. به این بهانه نشستم و بسیاری از فیلم‌هایی را که ایشان دوبله کرده بودند، دیدم. این مسئله با خودش کلی متریال به فیلم اضافه کرد. مثل صحنه‌هایی از فیلم ‌هاوارد ‌هاکس که در فیلم استفاده می‌کنیم.

به مخاطب و آشنایی‌ای که با صدای ایشان دارد هم فکر می‌کردی؟

خب، مخاطب هم یک پس‌زمینه‌ای دارد. اتفاقا من جایی در خود فیلم، از «دیوانه از قفس پرید» استفاده کردم که صدای ایشان روی فیلم هست، که انگار صدای طهماسب هم دارد از گذشته می‌آید و انگار راوی دارد گذشته خودش را به یاد می‌آورد. خب، این صداها به نظرم خیلی مهم‌اند. این صداها به‌عنوان یک اثر هنری به شمار می‌روند. آقای زند، مظفری و طهماسب و… جزو افراد بسیار رویایی هستند که حالت‌ها و چهره‌های عجیبی دارند که بسیار تجربه‌ عالی و لذت‌بخشی بود. این افراد را که نگاه می‌کنی، انگار آدم‌های توی رمان‌اند. به‌خاطر همین خواستم از یک صدای آشنا استفاده کنم. «مینور، ماژور» خیلی مدیون این صداست.

فیلم را آقای طهماسب قبل از این‌که نریشن را بخواند، دیده بودند؟

نه، اول صدا را ضبط کردیم. و این هم خیلی سخت است. تو هیچ چیزی را نمی‌بینی و باید تخیلش کنی و متن را بخوانی. فقط تو باید آن‌جا را کمی کارگردانی کنی. به‌هرحال پروسه هیجان‌انگیزی است.

مگر بعد از تدوین متن گفتار را ننوشتی؟ پس چرا فیلم را نشان ندادی؟

چرا، بخشی از آن قبل و بخشی بعد از تدوین نوشته شده. ولی به صورت کامل و نهایی بعد از تدوین متن را نوشتم. اما شاید اگر آقای طهماسب در جریان داستان و روال فیلم قرار می‌گرفت، صداها با این دقت و کیفیت به دست نمی‌آمد. حتی عوامل فیلم هم از چگونگی و نحوه‌ پیشرفت فیلم و داستان اطلاعات کاملی نداشتند. فقط چهار شخصیت اصلی داستان در جریان کامل فیلم قرار گرفته بودند.

فکر می‌کنی تماشاگر چقدر بتواند با فیلم ارتباط برقرار کند؟

درکل مخاطب سینمای مستند، طبقه متوسط رو به بالاست. شاید بتوانم بگویم بخشی از گونه‌های خاصی از سینمای مستند هست که بتواند با عامه مردم ارتباط برقرار کند. سینمای مستند با شکل‌گیری جهان صنعتی و رشد متروپلیس است که شکل می‌گیرد و اساسا متعلق به جوامع صنعتی و پساصنعتی است. خود من در مرحله اول تلاش می‌کنم به بهترین شکل ممکن کارم را انجام بدهم و فیلمم را بسازم. بعد که فیلم ارائه شود، طبیعی است که مخاطب خودش را خواهد داشت. این‌جا متروپلیس بزرگی است که اتفاقا فیلم‌های هنری و تجربی بسیاری هم در آن به نمایش درمی‌آیند، که خود من هم از مخاطبان این برنامه‌ها هستم. و این‌ها همه نشان می‌دهد این شکل فیلم‌ها هم که متاثر از سینمای تجربی است، بی‌تاثیر و بدون مخاطب نیست. مطمئنم که این فیلم هم مخاطبش را خواهد داشت و تاثیرگذار خواهد بود.

ماهنامه هنر و تجربه